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供應商	北京聚寶薈藝術品鑒定中心店鋪
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報價	面議
關鍵詞	西安字畫鑒定,個人如何出售字畫,何海霞字畫交易,出售范曾字畫
所在地	北京周邊

產品詳細介紹

文史知識
歷代帝王年號、天干地支方面的常識，對于書畫的正確鑒定，往往起著相當重要的作用。
歷代帝王的年號在開始或終結時，常常都不是整年整月，而是相互交叉的。某個皇帝死了，又換了個新皇帝，有的就改了元，即換了年號，也有些當年并沒有改元，依然沿用舊的年號。例如：明神宗朱翊鈞在位48年，是萬歷四十八年（1620）七月死的，八月朱常洛（光宗）做了皇帝，改元泰昌，僅一個月就死了，九月朱由校（熹宗）做了皇帝后就沒有改元，直到下一年（1621）才改元為天啟。我們從某些書籍上看，萬歷只有47年，泰昌僅有一個月也被算成一年。又如：朱由檢（毅宗）是崇禎十七年（1644）三月死的，但有的書籍上把這一年算作清代順治元年。
我們在書畫的落款上，如果看到寫為萬歷四十八年庚申春日或夏日，均是符合邏輯的，如果寫為萬歷四十八年臘月，則不符合邏輯，是有問題的。如果落泰昌年號的款，寫成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是有問題的。崇禎年號的書畫款，如果寫為崇禎十七年春日，同樣是符合邏輯的，例如：楊鉉《臨董北苑夏景山口待渡圖》卷的款寫為："摹宋董北苑夏景山口待渡圖，時崇禎十七年春月也。"這是無可懷疑的。有些人如果不了解這種歷史過程，以為崇禎只有16年，就可能將這件作品否定了。

中國傳統書畫的作者，大都具有相當深邃的文學造詣，有不少書畫家，就是當時赫赫有名的大文學家，他們的所寫所繪，往往與文學有相當的關聯。有一些書畫家喜歡寫自己的文章或詩詞，而另外的一些書畫家幾喜歡寫古人或別人的詩詞文章；有些畫家喜歡臨摹古畫，或是古人詩意，并在其上題寫古人的詩句，而另外一些畫家則喜歡在自己的作品上題寫自己的所作的詩。這種種情況的產生是由書畫家本人的喜歡和購買者的所求而決定的。只有后代人寫出前代人的詩詞文章，而前代人是決不可能寫出后代人的詩詞文章來的。如果發現了前代人寫了后代人的詩詞文章的話，可以肯定這件東西是偽造的。例如：晉代顧愷之《洛神賦圖》卷尾紙上虞集的題詩就是后人偽造的，抄的是倪瓚明代洪武元年戊申題衛九鼎《洛神賦圖》卷上的詩。倪詩原文為"凌波微步襪生塵，誰見當時窈窕身，能賦已輸曹子建，善圖惟數衛山人。"因為顧愷之是無錫人，所以作偽者倪詩中"衛山人"的"衛"字改成錫山的"錫"了。考虞集宋咸淳八年壬申生元至正八年戊子死，他如何能寫出倪瓚在洪武元年戊申的題詩呢？如果我們對古詩文不熟悉的話，像這樣的問題是看不出來的。

方琮的這幅山水所用材料為細網網絲絹，此絹在書畫鑒定中應為先的疑點。網網絲絹亦稱燈籠絹，是—種紋路極粗的劣等絲絹，在清中期至民國時期，江浙湖洲一帶均有生產，此種絲絹的出現，當是我國江南經濟結構急劇變化的—種反映。它的時代背景是：由于在清雍、乾兩朝鹽運的復蘇，促進了揚州濱海一帶的經濟發展，當時居住在揚州一帶的有錢人多為鹽商，據《康熙兩淮鹽法志卷二十七》記載：“山西、陜西、徽州之鹽商皆寓其處”。由于這些擁資千百萬的鹽商出于商業的需要，為改變其社會地位而投資文化，而把養士、附庸風雅、扶持文化藝術事業作為改變其社會地位的手段。由于他們以巨資收藏書畫，推動了江南—帶書畫供求結構的變化，書畫的需求量迅速提高，渤中書畫供求結構的變化牽動了小市民，形成了以書畫裝點門庭的社會風氣，這下子普通書畫的需求量則急劇上升，適應市場需要的廉價裝裱材料—網網絲絹應運而生。此絹大致可分粗細兩種，細者經絲緯絲齊整，紋路成方格，但經緯絲之間均有一條絲的間距，這樣在經緯絲組成的方格間均能透底成小方孔狀；粗者經絲紊亂而緯絲齊直，經緯絲間距不等，如紋格不直之紗窗。此絹價格極廉，可用作低檔書畫的裝裱材料，但細網網絹在當時經過特殊加工后可作為書材料。至清，當網網絹出現之后，便發展為以糊中纏土托絹，糊中纏入白笈將落絲。當絹拓出后，絲格間均以漿工添平而不漏底，使絹面平光如紙而能作畫自如。從現今流傳的此等托絹的畫作看，幾乎皆為清同光以后所畫，而此絹在清末畫家中除極少數廉價售畫的不畫家使用外，大多是坊間的行畫在使用，—般畫家均不使用。故方琮的這隔山水以網網絲絹為材料便引起首要嫌疑。由于材料粗糙，所鈐小印幾乎看不清為何字。從裝裱看，亦為民間粗制花綾所裱。這些皆是緣于成本合算，當時本為普通商品畫，面向普通購買者。

有一種復舊方法能使兩幅作品幾乎完全相同，這就是揭裱舊字畫。自明朝以來，書畫常用的質料是宣紙，宣紙經特殊工藝制成，與紙不同。如果宣紙在制作時一次成形，其厚薄多不均勻，因此必先作極薄的一層，根據其價格宣紙可以加層。一般普通的宣紙也有二三層，厚的有四五層之多。因此，一張宣紙也可以再分揭為數張。這樣，書畫原作一經商人之手，必設法揭出若干層。由于宣紙用墨極易渲染，幾乎每層都可以浸透畫家的筆墨，但揭層越多，筆墨越淡，每層的原作也比較淡，作偽者便再用宣紙裱數層，墨跡輕淡之處再照樣添補，新墨如很明顯，再用熏舊之法使其變舊變暗，真偽便難以分辨。不知此情的人在將古舊書畫或名人書畫送給裱工裝裱時，上一層筆墨俱佳者往往被他們揭去，被騙后也不知所以。

從顏色上講，明末清初出現的泥金紙為赤黃色，到清代后期，泥金紙變成了淡黃色。
清康熙至嘉慶，出現了一種粉箋和蠟箋紙，劉墉、黃易、梁同書等人常用，清末吳大溦則用日本紙作畫。
此外，紙還有大小尺寸的不同和新舊之別。一般講，早期的紙，尺寸較小，后期的紙尺寸越來越寬
對紙的質料，紙的型制，還有絹和綾的各個時代特征要熟悉。
例如，清康熙、乾隆以來流行彩色粉箋、蠟箋紙，上面還描上金、銀花紋，只能寫字，不宜繪畫。
還有明末天啟、崇禎或稍后一段時間，流行一種素綾，在書畫上常用，尤其書法條幅用得多，到晚清時還有人使用。
對這些特殊的現象也要全面了解。關于紙、絹及綾，有作偽者常將紙、絹作舊見利

對于做舊與原舊要區別開來。原舊有一種自然老化產生的“包漿”光亮，而作舊是用顏色、茶水、臟水染舊，或油煙薰舊。
（一）絹，大約唐、宋的書畫都用絹，元以后用紙越來越多。用絹、綾鑒定書畫，僅從制作規格上看，極難區別其生產的年代.
如拿清康熙時的“貢絹”與南宋時的院絹比較，除新舊氣息不同外，形制方面幾乎一樣。故不能把它作為斷代的依據。
但絹的門面尺度和砑光卻有時代的不同。從傳世每幅絹的門面看，北宋初到宣和以前絹闊大都不超過60厘米。
宣和以來，則逐漸放寬，有幅畫軸闊至80厘米的，如趙佶《芙蓉錦雞雞》（幅81。5厘米）。
到南宋中期，已有一米以上門面出現，如李迪《楓鷹雉雞圖》，闊至105厘米。絹除門面外，還有砑光的問題。
從年代講，砑光絹到明末已有，絹地光亮而薄。至于用砑光絹作畫，到咸豐、同治以來的書畫中方能見到，此可用作為斷代依據。
（二）綾，傳世中有花綾和素綾兩種。前者唐貞元以后，誥（來+力）用花綾。
后者在明成化、弘治時沈周等人的作品見到。到天啟、崇禎時則廣為流傳。所見為王鐸、傅山等人的書法卷軸為多，但到了清康熙中期以后就少見了。
絹、綾的單絲和雙絲不能作為斷代的依據，因為它們沒有明顯時代劃分。而絹綾精粗程度可為書畫的斷代提供佐證。